Posts Tagged ‘Klabund’

DER VERDRÄNGTE CHRISTUS / Band 2: 4. Der Christusmord nach Matthäus / Matthäusevangelium (5,43-12,37) (Teil 2)

1. Mai 2022

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DER VERDRÄNGTE CHRISTUS / Band 2: Das orgonomische Testament / 4. Der Christusmord nach Matthäus / Matthäusevangelium (5,43-12,37) (Teil 2)

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Bert, Klabund und Peter (Klabund und Hafis, Teil 3)

24. August 2020

Zunächst ein Blick zurück auf Bartoks alles überragende Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta. An ihr kann man perfekt zeigen, was große Kunst ausmacht, nämlich zweierlei:

  1. Die Vereinigung von relativer Bewegung und koexistierender Wirkung: Nehmen wir ein kartesisches Koordinatensystem: horizontal verläuft die Zeit und vertikal wird der „Raum“ (in diesem Fall etwa die Tonhöhe) abgetragen, so daß eine Welle bzw. ein „Gebirgszug“ sich abzeichnet. Wie haben eine Symphonie oder so etwas vor uns. Große Musik wird das aber erst, wenn es, wie etwa auf überragende Weise Bartoks Stück, nicht nur irgendein beliebiger willkürlicher Ablauf ist, sondern wenn die erste Note und die letzte Note und alle Noten dazwischen eine zwingende Einheit bilden. Dazu kippen wir den besagten „Gebirgszug“ (relative Bewegung) um 90 Grad nach links, so als würde sich alles gleichzeitig zutragen (koexistierende Wirkung), d.h. als wäre das Musikstück eine Statue von Michelangelo oder so. Etwas entwickelt sich in der Zeit, bleibt dabei aber eine in sich stimmige Einheit („Gleichzeitigkeit“).
  2. Das Erzeugen und Auflösen von Spannung: Alle großen Komponisten haben mit Dissonanzen gespielt, ohne die ihre Stücke unerträglich gefällig dahinplätschern würden. Es ist wie bei einem Gespräch etwa in einer lauten Kantine: man muß selbständig aus den Tonfetzen, die vom Gegenüber bei einem ankommen, eine sinnvolle Einheit rekonstruieren, d.h. wieder von der relativen Bewegung (die gestört wird) zur koexistierenden Wirkung („Gestaltfindung“) switschen. Auf diese Weise wird der Kontakt nicht nur aufrechterhalten, sondern sogar intensiviert. Wobei natürlich nicht eine gewisse Grenze überschritten werden kann, denn aus bloßem Krach kann nichts rekonstruiert werden. Beides ist auf jeweils eigene Weise absolut nervtötend: tonale Gefälligkeit ohne Ecken und Kanten und atonale Kakophonie, die allenfalls für den Musiktheoretiker Sinn macht, wenn er das Notenblatt penibel analysiert.

Wegen genau dieser beiden Punkte reden Musiker ständig davon, Musik sei „nicht von dieser Welt“ und etwas „Metaphysisches“: eine Abfolge in der Zeit ruft Zeitlosigkeit hervor. Genau umgekehrt ist das bei der Malerei: große Kunst „bewegt uns“ und man vermeint eine ganze Symphonie zu hören. Man nehme etwa die Bilder meines Lieblingsmalers Paul Klee. Beides zusammen, etwa Wagners Musikdrama oder Hollywoods „Melodramen“, hat etwas zutiefst Totalitäres! Das trifft natürlich nicht auf die Poesie, selbst wenn sie vorgetragen wird. Sie hat ebenfalls etwas von beidem, denn einerseits ist sie offensichtlich wie ein Musikstück aufgebaut (und ruft geradezu nach Vertonung), andererseits stellen sich vor dem geistigen Auge instantan Bilder ein (Illustration). Nehmen wir meinen Klabund:

Die Funktion des Orgasmus endete ursprünglich dem Originalmanuskript zufolge ebenfalls mit einem Gedicht Klabunds bzw. einer Nachdichtung eines Gedichts von Hafis (siehe hier und auch hier). Am Anfang seiner Orgonforschung sah Reich einen innigen Zusammenhang zwischen dem Orgon und der Sonne. Man nehme etwa seine Drei Versuche mit Gummi am statischen Elektroskop von 1939: SAPA-Bione, die Sonne und der menschliche Körper (insbesondere die Stelle über dem Solar plexus!) laden auf gleiche Weise Gummistücke auf.

Das war bevor Reich 1940 die atmosphärische Orgonenergie (das Flimmern in der Atmosphäre) entdeckt hatte und auch danach noch immer nicht an den „Äther“ dachte, etwa als er Anfang 1941 Einstein traf. Hier steht „Sonne“ deshalb stellvertretend für einen „kosmischen“ Bezug des Orgons. Es zeigt auch, daß man in der Orgonomie nicht wirklich Dichtung (tiefgehendes orgonotisches Empfinden) und naturwissenschaftlicher Forschung unterscheiden kann. Als etwa Oppenheimer angesichts der Atombombe sehr frei nach der Bhagavat Gita die Verse vortrug: „Wenn das Licht von tausend Sonnen am Himmel plötzlich bräch‘ hervor, das wäre gleich dem Glanze dieses Herrlichen, und ich bin der Tod geworden, Zertrümmerer der Welten“, ist das nur eine hirnzentrierte bildungsbürgerliche Reminiszenz, ohne tiefere bioenergetische Bedeutung. Bei Reich geht es darum, daß orgonotische Funktionen auf den unterschiedlichen Größen- und Funktionsebenen weitgehend identisch ablaufen. Siehe die von mir hervorgehobene Stelle:

… Ihr Zentrum bleibt, was es immer war: das Rätsel des Liebens, dem wir Sein und Werden verdanken. Die Entdeckung der Orgon-Strahlung und ihrer Herkunft aus der Sonnenstrahlung scheint ein persisches Gedicht aus dem 14. Jahrhundert naturwissenschaftlich wahrmachen zu wollen:

In welcher Sprache ich auch schreibe,
Persisch, und türkisch gilt mir gleich.
Ein Himmel wölbt sich über jedes Reich,
Und Liebe reimt sich überall auf Liebe.

Als Reich das schrieb, komponierte der Schönberg-Schüler Viktor Ullman diese Lieder (wenn auch in einer anderen Übersetzung) – kurz bevor er 1942 ins KZ kam, etwas, was Reich mit einiger Gewißheit widerfahren wäre, hätte er nicht das allerletzte Schiff nach Amerika erwischt:

Übrigens war es eine gute Intuition Klabunds seinen Band von „übersetzten“ (nachgedichteten) Hafis-Gedichten mit Der Feueranbeter zu betiteln, denn alles was an der islamischen, insbesondere aber an der persischen Kultur so großartig ist, ist eine direkte Übernahme der zoroastrischen „Feueranbeter“; einer Religion, die, im denkbar krassen Gegensatz zum ursprünglichen Islam, alles tut, um die sekundären Triebe (Ahriman) einzuschränken und den bioenergetischen Kern (Ahura Mazda) zu stärken.

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Bert, Klabund und Peter (Teil 1)

21. August 2020

Gedichte wie das folgende ergreifen uns, weil hier der Dichter seine ansonsten verdrängten Strebungen in sublimierter Form zum Ausdruck bringt. Das Dunkle und Undeutbare erweist sich als Ausdruck der „Zensur“ im Freudschen Sinne: unter keinen Umständen dürfen dem Dichter selbst bestimmte Dinge ins Bewußtsein treten. Diesen Konflikten, dieser Spannung kann der Dichter auf zweierlei Wege entgehen: durch komplette Verflachung des Inhalts, etwa in Gestalt von Marxistischen Tendenzstücken, oder durch die komplette Dominanz von Obskurantismus und Subjektivismus, der nicht mehr zu entschlüsseln sind. Brecht wollte sich von letzterem befreien und wandte sich deshalb der vermeintlich „objektiven Wissenschaft“ des Marxismus zu.

Hier das besagte Gedicht avon Mitte der 1920er Jahre kurz bevor sich Brecht von seinem „Subjektivismus“ befreite:

Aber die Händelosen
Ohne Luft zwischen sich
Hatten Gewalt wie roher Äther.
In ihnen war beständig
Die Macht der Leere, welche die größte ist.

Sie hießen Mangel-an-Atem, Abwesenheit, Ohne-Gestalt
Und sie zermalmten wie Granitberge
Die aus der Luft fallen fortwährend.
Oh, ich sah Gesichter
Wie in schnell hinspülendem Wasser
Der abtrünnige Kies
Sehr einförmig. Viele gesammelt
Gaben ein Loch
Das sehr groß war.

Immer jetzt rede ich nur
Von der stärksten Rasse
Über die Mühen der ersten Zeit.

Plötzlich
Flohen einige in die Luft
Bauend nach oben; andere vom höchsten Hausdach
Warfen ihre Hüte hoch und schrien:
So hoch das nächste!
Aber die Nachfolgenden
Nach gewohnten Daches Verkauf fliehend vor Nachtfrost
Drangen nach und sehen mit Augen des Schellfischs
Die langen Gehäuse
Die nachfolgenden.
Denn zu jener Zeit in selbiger Wändefalt
Aßen in Hast

Vier Geschlechter zugleich
Hatten in ihrem Kindheitsjahr
Auf flacher Hand den Nagel im Wandstein
Niemals gesehn.

Ihnen wuchs ineinander
Das Erz und der Stein.
So kurz war die Zeit
Daß zwischen Morgen und Abend
Kein Mittag war
Und schon standen aus altem, gewöhnetem Boden
Gebirge Beton.

Ich will dieses Gedicht, das die emotionale Bewegtheit eines bayrischen Provinzlers in der Weltmetropole Berlin, d.h. die Bewegung der Orgonenergie in ihm und in seiner Umgebung widerspiegelt, nicht groß interpretieren. Er erlebt Berlin ähnlich wie das kalte und unmenschliche Hochgebirge, wo man ebenfalls die „rohe Gewalt“ des Äthers spürt.

Bemerkenswert ist nicht nur Brechts Genie, sondern auch, daß Brecht die Welt eines Klabunds wenig später verlassen sollte und beeinflußt durch den Marxismus sich dröger Propaganda zuwenden sollte, die das Theater nachhaltig zerstört hat, da die Schauspieler in bloße Marionetten verwandelt und damit alle Emotion beseitigt wurde. Bestenfalls wurden die Schauspieler zu Marionettenspielern, die eine hölzerne „Charaktermaske“ vor sich hertrugen. Eine durch und durch verkopfte Angelegenheit. Reich wandte sich zur selben Zeit wie Brecht dem Marxismus zu, ohne dabei das Wesentliche, seine Seele, zu opfern. Gewisserweise blieb er Klabund treu.

Im Manuskript von Reichs 1942 erschienenen wissenschaftlichen Autobiographie Die Funktion des Orgasmus taucht ein vor der Drucksetzung wieder gestrichenes Gedicht auf, daß Reich sechs Jahre später am Ende seiner Rede an den Kleinen Mann doch anbringen sollte:

Ich pflanzte das Panier der heiligen Worte
in diese Welt.
Wenn längst der Palmenbaum verdorrte,
der Fels zerfällt,
wenn die strahlende Monarchen
wie faules Laub im Staub verwehn:
Tragen durch jede Sündflut tausend Archen
mein Wort: Es wird bestehn!

Das Gedicht stammt von Klabund bzw. aus dessen freier Übersetzung eines Gedichtes des iranischen Nationaldichters Hafis.

Als Jugendlicher war Klabund der einzige Dichter (neben vielleicht Hesse), für den ich mich erwärmen konnte. Brecht, der uns von den Lehrern angetragen wurde, habe ich instinktiv abgelehnt und insgeheim verachtet. Er war (so jedenfalls die allgemeine Auffassung) der bedeutendere Dichter, doch nur bei Klabund findet man diesen merkwürdigen Zauber, dieses Brennen – das das Leben selbst ist. Außerdem war Brecht ein passionierter Plagiator und hat sich ausgiebig von Klabund „inspirieren“ lassen. Man denke nur an den Kaukasischen Kreidekreis.

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