Nachrichtenbrief

ein Gastbeitrag von John Wilder

Zwar gibt es zahlreiche Theorien zur Farbe, die im Laufe der Jahrhunderte der Öffentlichkeit unterbreitet wurden, doch zwei Theorien stechen hervor: die von Isaac Newton, ein Engländer, und die von Johann Wolfgang von Goethe, ein Deutscher, denn beide sind seit Jahrhunderten bis zu unserem eigenen Jahrhundert einflußreich gewesen. Im Bauhaus konkurrierten diese beiden Theorien miteinander und beeinflußten einander, aber da das Bauhaus in Goethes Heimatstadt Weimar gegründet worden war und die ersten Leiter (Itten, Kandinsky, Klee) expressionistische Künstler waren, welche Farbtheorien zur Anwendung brachten und lehrten, die letztlich auf der Grundlage von Goethes Arbeit fußten, herrschte Goethes Ansicht vor.

Goethe, 1749-1832, launisch und künstlerisch, experimentierte auf eine explorative Weise und mischte Pigmente ohne viel theoretische Anleitung und zeichnete aufschlußreiche visuelle und emotionale Reaktionen auf. Newton, 1642-1727, ein strenger Puritaner, war zunächst einmal Theoretiker, und er ging davon aus, daß seine Lichtexperimente seine Theorien über die Eigenschaften der Lichtstrahlen, die durch ein Prisma projiziert wurden, kontrollieren.

Goethes mehr subjektive Theorie, die auf der Arbeit mit Pigmenten gründete, war von besonderem Interesse für praktizierende Künstler, während Physiker Newtons objektive (ohne emotionale Beteiligung auskommende) Theorie bevorzugten. Zu einem gewissen Grad spiegeln die Unterschiede zwischen Newton und Goethe sich in ihren jeweiligen Sprachen: im Englischen gibt es ein Wort für „Geist“ (mind) und ein anderes Wort für „Seele“ (soul), während im Deutschen ein einziges Wort beides bedeutet. [Im Englischen gibt es kein Wort für den umfassenden Begriff „Geist“! PN]

Ich glaube, daß eine frühere wissenschaftliche Meinungsverschiedenheit einiges Licht auf die Newton/Goethe-Auseinandersetzung werfen kann. Den unterschiedlichen Ansätzen zum Studium der Farbe bei Newton und Goethe waren unterschiedliche Ansätze zum Studium der Bewegung bei Newton und einen anderen Deutschen, Gottfried Wilhelm Leibniz, vorausgegangen. Newtons berühmte Studien der Bewegung waren durch Theorie motiviert, während Leibniz‘ Studien eine andere, mehr spirituelle Seite hatten. Zum Beispiel:

(Newton) Impuls = Masse X Geschwindigkeit
(Leibniz) Vis Viva = Masse X Geschwindigkeit X Geschwindigkeit

„Vis Viva“ war Leibniz‘ Begriff für Lebenskraft oder lebendigen Kraft, womit er ähnliche Interessen wie Goethe zeigte. Newtons mehr steriler Ansatz entwickelte sich zu „Kraft = Masse X Beschleunigung“, während Leibniz‘ Ansatz sich zur Formel für kinetische Energie entwickelte, die Energie der Bewegung (KE = 1/2 Masse X Geschwindigkeit X Geschwindigkeit). Heute verwenden Ingenieure die auf Leibniz‘ zurückgehenden Formeln, um Bewegungen mikroskopisch und makroskopisch zu beschreiben, ob die Brownsche Molekularbewegung oder Planetenbewegungen. Obwohl Physiker Newtons Darstellung der Planetenbewegungen verwenden, „Kraftvektoren“, die auf die Planeten einwirken, ist Leibniz‘ Darstellung für Ingenieure praktischer. Sie fordert, daß die Gesamtenergie (die sich ändernden Bewegungs- und Potentialenergien des Planeten) konstant bleibt. So gab die praktische Herangehensweise der Ingenieure Leibniz‘ Ansatz bei der Untersuchung von Körpern in Bewegung den Vorzug, genauso wie die praktische Herangehensweise der bildenden Künstler Goethes Ansatz bei der Untersuchung von Farben, die Emotionen beeinflussen, den Vorzug gab. Im Bauhaus sollten sich die unterschiedlichen Ansätze durch die sorgfältige Integration des Künstlers/Handwerkers und Technikers in der Werkstatt treffen.

Im frühen Bauhaus hatten Goethes Ansichten eindeutig den Vorrang. Johannes Itten, der 1919 den Einführungskurs des Bauhauses für neue Studenten kreiert hatte, verwendete die Entdeckungen Goethes über Farben, wie es ihm durch seine Mentoren Hölzel, Runge und den „Geisteswissenschaftler“ Rudolf Steiner vermittelt worden war. Der Theosoph Rudolf Steiner hatte viele Jahre der Herausgabe von Goethes Büchern gewidmet und das Goetheanum in Dornach, Schweiz gebaut, wo er mindestens zehn Vorträge über Farbenlehre hielt. Hölzels Theorie von den sieben Farbkontrasten entstammte unmittelbar Goethes Studien. In Ittens Einführungskurs wurden die sieben Kontraste Hölzels/Goethes jeweils objektiv, emotional und symbolisch untersucht nach Farbton, Wert, Temperatur, Komplementarität, Gleichzeitigkeit, Sättigung und Ausdehnung. Itten glaubte wie Goethe an die Fähigkeit der Kunst, den Menschen stärker in Kontakt mit seiner Seele bzw. seinem Geist zu bringen.

Kandinsky und Klee hielten ebenfalls grundlegende Lehrveranstaltungen über Farbe am Bauhaus und sie lehrten auch weiter, lange nachdem Itten 1923 gegangen war. Kandinsky, gleichfalls ein Anhänger von Steiners Theosophie, hatte geschrieben: „So ist hinter der Materie, in der Materie der schaffende Geist verborgen. Das Verhüllen des Geistes in der Materie ist oft so dicht, daß es im allgemeinen wenig Menschen gibt, die den Geist hindurchsehen können“ (Über die Formfrage, 1912). Wie Itten und Klee wollte auch Kandinsky Form auf ihr einfachstes Wesen reduzieren, auf ihr Minimum, so daß der innere Geist oder die Seele des Künstlers, der Künstlergruppe, des Volkes oder des Zeitalters stärker in der äußeren Form zum Ausdruck gebracht werden könnte. Form könnte vereinfacht werden durch Zersplitterung der linearen Perspektive und der Konturen, indem Farbe und Form transparent gemacht werden, durch das Verbannen von Schatten und Glanzlichtern oder mit der Übernahme einer regelmäßigen Musterung. Man glaubte, daß die Einfachheit der Form, die Farbe stärker betonen und die Wechselwirkung der Farben untereinander verbesserte. Der Maler Josef Albers, der von Itten, Kandinsky und Klee ausgebildet wurde, studierte später die psychologische Wirkung von Farben und Farbkombinationen und Kontrasten, wobei er die Form auf ein Minimum reduzierte. Bei Albers war das so, daß er Farbquadrate innerhalb von Farbquadraten malte.

Mir scheint, als wurden künstlerische, dynamische Farbwechselwirkungen als Königsweg zum Ausdruck der Seele angeboten. Klee schrieb, daß er nach der Brücke suche, die vom Sichtbaren zum Unsichtbaren führt. „Kunst gibt nicht das Sichtbare wider, sondern macht sichtbar” (Schöpferische Konfession, 1920). Klee wollte seine Ideen von alltäglichen Erfahrungen ableiten, ganz so wie es Wissenschaftler und Ingenieure tun. Auch kleidete Klee wie sie seine Ideen in Begriffen von Bewegung, Energie und Ladung (siehe seine Notizbücher). Mir scheint Klee in seinem Ansatz mehr amerikanisch zu sein; empirischer und demokratischer als Kandinsky oder Itten, die beide offenbar zur autoritären Mystik neigten.

Als 1923 der Expressionist Itten durch den russischen Konstruktivisten und Kommunisten Moholy-Nagy ersetzt wurde, verlagerte sich das Bauhaus im Schwerpunkt von „Kunst um der Kunst Willen“ zur zweckdienlichen Kunst, von der individuellen Geistigkeit zum gemeinschaftlichen Sozialismus, vom Expressionismus zur Architektur und zum Industriedesign. Kunst (und die künstlerische Farbwechselwirkung) galt nun als eine Macht, die nicht nur Einzelpersonen, sondern ganze Gesellschaften umformen könnte. Sie könnte beim Aufbau einer neuen Welt helfen durch ein einheitliches Weltbild, geschaffen durch eine moderne Kunst mit Hilfe der modernen Technik. Anstelle von ein paar Einzelnen, die einen genuineren, expressiven Kontakt mit ihrem Geist entdecken, könnte sich die gesamte Gesellschaft durch „sowjetische“ (Arbeiterräte-) Architektur und durch die künstlerische Gestaltung der Massenproduktion umformen, durch das Erwecken und die Visualisierung des schlummernden „Volksgeistes“, und die Welt so sehen, wie Goethe sie vielleicht gesehen hat.